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Man kennt das ja: unter Tränen entgegengenomme Auszeichnungen, erstickteFistelstimmchen, die sagen:
„Ohne meine Fans wäre das niemals möglich gewesen!“ So muss er wohl sein, der Oscargewinn:
kurze Rede, gar kein Sinn, jahrelang an der Haarbürste geübt.
Als Teil des Teams von Pixomondo ist Sven Sauer beteiligt am Goldjungen 2012. Unser Gespräch  findet ein
paar Wochen nach der Verleihung statt, die das über den ganzen Globus verstreute Team von Pixomondo
via Livestream vernetzt erlebt hat. Natürlich gibt es da keine akuten Emotionen mehr, aber das „großartige Gefühl,
die riesige Erleichterung“, wie Sauer sagt, sind noch da. Und es wird klar, ganz nüchtern, ganz simpel:
Ohne seine Liebe zum Film hätte er das nie geschafft.


 

 
 
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The Age of Innocence
Sven Sauer lebt und arbeitet (so oft er kann) in Wiesbaden. Zum Zeitpunkt des Interviews be ndet er sich aber gerade in Stuttgart: „Man kommt schon viel rum, das ist echt toll. Aber wenn es irgendwie geht, arbeite ich von Wiesbaden aus. Auf die Dauer kann ich mir nicht vorstellen, von hier wegzugehen und dank Internet muss ich das auch nicht.“ Er hat hier an der Fachhochschule Kommunikationsdesign studiert und war dann mehrere
Jahre in der Werbung tätig. Nebenbei arbeitete er immer wieder an Kurzfilmprojekten mit, kümmerte sich häufig um die Bearbeitung der Aufnahmen und entwarf auch digitale Kulissen. Dabei stellte er fest, dass es diese Arbeit ist, der er auch beruflich nachgehen möchte. Vor etwa
vier Jahren machte er sich als Matte Painter selbstständig.

  

 

The Color of Money
Matte Painting ist eine Technik der Bildbearbeitung, die aus der Fotogra e stammt. Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts sind die Fotoapparate technisch so ausgereift, dass gute Außenaufnahmen möglich werden. Wohlhabende Bürger, vor allem in Amerika, möchten, dass ihre Anwesen

fotogra sch in Szene gesetzt werden. Als überaus störend stellen sich dabei die zahlreichen Strom- und Telegraphenmasten heraus, die als technisches
Gestrüpp die schmucken Häuser umsäumen. Findige Fotografen umgehen diese störenden Elemente: Nachdem sie die Kamera für die Aufnahme positioniert haben, stellen sie eine Glasscheibe davor, die wie eine Leinwand funktioniert.
Durch das Glas bleibt der Hintergrund unverändert sichtbar, nur ausgewählte Objekte können durch Übermalen verändert oder sogar unkenntlich gemacht werden. Auf dem fertigen 2D-Bild ist die im dreidimensionalen Raum unterschiedliche Position von Glasmalerei und Objekt nicht mehr sichtbar. Masten und Pfosten verschwinden hinter aufgemalten Büschen und Bäumen. Je nach zeichnerischem Talent der Fotografen ist die Manipulation auch für geübte Augen kaum zu erkennen.
Die Industrie rund um die bewegten Bilder nutzt diese Technik zunächst scheinbar nur nebenbei. Ressourcen wie Material, Raum und Arbeitskraft sind am jungen Standort Hollywood günstig und in Massen verfügbar, was opulente Studiobauten ermöglicht, wie sie vor allem aus Historien lmen bekannt sind. Erst nach Zusammenbruch des Studiosystems in den 40ern ändern sich die Produktionsweisen.

Man muss mit kleinem Budget und kleinen Kulissen auskommen und die Technik des Matte Painting wird zunehmend wichtiger. Kann nur ein kleiner Teil der Kulisse tatsächlich gebaut werden, wird der Rest malerisch ergänzt.
Hier ensteht der Beruf der Matte Painter. Sie sind für die Studios extrem wertvoll, nach außen dringt von diesem Ruhm aber nichts. Die Qualität der Malereien ist wesentlich mitbestimmtend für den Erfolg einer Produktion. Die Studios sind also bemüht, ihre Painter und deren Arbeit unter Verschluss zu halten. Auch der Zuschauer soll nicht unbedingt wissen, dass riesige Bauten wie Burgen oft nur aus einem Torbogen und bemaltem Glas
bestehen. Und so gibt es ofiziell keine Matte Painter und ihrer Arbeit gehen sie in Studios und Hallen mit gekalkten Fensterscheiben nach.

Erst die im Zuge der „Star Wars“-Trilogie einsetzende Revolution im Bereich der Visual E ects lässt auch die Matte-Painting-Artists und ihre Arbeit an die Öffentlichkeit kommen.

 

 

Bringing Out the Dead
„Meine Arbeit teilt sich eigentlich in drei aufeinanderfolgende Schritte“, erklärt Sauer. „Als erstes macht man sich mit dem Thema vertraut, recherchiert. Dann folgen Fotoshootings. Und dann beginnt das eigentliche Zeichnen am Computer.“ „Hugo Cabret“ ist komplett im Studio gedreht und damit jedes Bild der Stadt digital an den Rechnern der Mitarbeiter von pixomondo entstanden. Insgesamt zehn Matte Painter waren an diesem
Vorgang beteiligt und fügten anstelle der Green Screens, die während der Aufnahmen verwendet wurden, Ansichten von Paris ein. Recherche bedeutete für sie zunächst, das Paris der 1930er kennen zu lernen. Wie sahen die Gebäude aus, wie waren die Straßen- und Lichtverhältnisse? Die Perspektive
der Kameraeinstellungen war bekannt, als das Team loszog, um im heutigen Paris Fotos zu schießen: Die Perspektive muss dabei mit der im Film übereinstimmen, damit diese Fotos als Grundlage des digitalen Arbeitsprozesses dienen können. Auf Basis dieser Fotos konnte dann das eigentliche Matte Painting, eine Reise in die Vergangenheit, gemacht werden. „Bei Hugo waren die Vorgaben sehr klar. Als dann eine erste Version vorgestellt wurde, zeigte sich aber doch, dass es noch Änderungsbedarf gab,“ erklärt Sauer. So ist es historisch belegt, dass der Eifelturm in den 30ern nachts nicht beleuchtet war. Im Film ist er es aber doch. „Man muss oft abwägen zwischen Realitätstreue und filmischer Ästhetik. Der Regiesseur muss sich hier entscheiden.“

 

 

After Hours

Die Recherche sei für ihn der spannendste Teil seiner Arbeit, erzählt Sauer. „Wenn der Auftrag zum Beispiel schlicht heißt ‚Bau eine Explosion‘, dann gibt es unheimlich viele Wege, sich dem gewünschten Bild anzunähern (Beispielexplosion „Hindenburg“ im Hintergrund; Anm. d. Red.).
Man spricht mit Experten und Wissenschaftlern. Man muss sich fragen, wie die Flammen gefärbt sind, wenn Metalle an der Verbrennung beteiligt sind und vieles mehr. Am Anfang gibt es kein Bild, quasi nur ein leeres Blatt und man sammelt sich das zusammen, was man braucht, um es zu füllen.“ Die Bearbeitung am Computer erfordere dann vor allem Ausdauer. „Wenn man vier Wochen lang ein und dasselbe Bild bearbeitet, dann kann man sich das schon so vorstellen, wie wenn man vier Wochen lang das gleiche Gericht essen muss. Egal wie sehr man es am Anfang mochte, zum Ende hin fühlt es
sich ziemlich schmerzhaft an.“ Der fertige Film dann mache aber solche Anstrengungen wieder wett. „Jeder, der dieser Arbeit nachgeht, ist fasziniert vom Kino und will unbedingt ein Teil davon sein.
Das lässt einen dabei bleiben, egal wie intensiv und langwierig die Prozesse sind.“

Und wenn der Film dann gezeigt wird?
„Dann gehe ich meistens alleine ins Kino und sehe mir an, wie dieser Film sein Publikum bezaubert. Und keiner außer mir weiß, dass ich daran beteiligt war.“

 

Text: Mariana Schneider
Foto links oben: Sven Sauer
Fotos unten: pixomondo 



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